Икона, с которой всё и началось

«Иконы требуются нашею природою. Может ли природа наша обойтись без образа? Можно ли, вспоминая об отсутствующем, не воображать его? Не Сам ли Бог дал нам способность воображения? Иконы — ответ Церкви на вопиющую потребность нашей природы».
Иоанн Кронштадтский

Первое живописное изображение на Руси - это икона, появившаяся еще до принятия христианства. Самые первые иконы были написаны греческими авторами, так как к этому времени у греков уже сложились приемы по написанию икон.

В иконописи не существует ничего случайного, все подчинено определенным правилам и канонам: жесты, цвета изображаемых Образов. Цвета Спасителя - белый и красный. Красный- мученическая кровь и власть, а белый - чистота. Древняя Русь стала последовательницей Византии, переняв и религию, и религиозное искусство.

Что касается именно изображения русских святых и первой русской иконы, то канонизация первых русских святых Бориса и Глеба, произошла только лишь в конце XI века. Именно с этого времени начинается отсчет иконописных изображений.

В Древней Руси канонизация святых происходила через несколько столетий после кончины. Так случилось и с князем Владимиром. Икона князя Владимира была написана только спустя два с половиной столетия после его смерти.

Интересно заметить, что в первое время после принятия христианства на Руси практически не было домашних икон. Большую роль играла храмовая живопись и Образы святых были чаще руки византийских мастеров. В центральном куполе изображается традиционно Спаситель, между окнами апостолы, пророки и архангелы, на парусах - евангелисты. Святые изображались на колоннах и стенах. Такое же изображение осталось и в наши дни. За исключением некоторых деталей.

Цвета изображения святых Образов остались прежними. Голубой - цвет Божией Матери, зеленый- Святой Троицы. Символика осталась прежней еще с времен Византии.

Copyright 2013 Все права защищены

Слово «икона» греческого происхождения.
Греческое слово eikon означает «образ», «портрет». В период формирования христианского искусства в Византии этим словом обозначалось всякое изображение Спасителя, Богоматери, Святого, Ангела или события Священной Истории, независимо от того, было ли это изображение монументальной живописью или станковой, и независимо от того, какой техникой оно было исполнено. Теперь слово «икона» применяется по преимуществу к моленной иконе, писанной красками, резной, мозаической и т.д. Именно в этом смысле оно употребляется в археологии и истории искусства.

Православная Церковь утверждает и учит, что священный образ есть следствие Боговоплощения, на нем основывается и потому присущ самой сущности христианства, от которого он неотделим.

Священное предание

Образ появился в христианском искусстве изначально. Создание первых икон предание относит к апостольским временам и связывают с именем евангелиста Луки. Согласно приданию, он изображал не то, что видел, но явление Пресвятой Девы Марии с Богомладенцем.

А первой Иконой считается «Спас нерукотворный».
История этого образа связана, согласно церковному приданию, с царем Авгарем, правившим в I в. в городе Едессе. Заболев неизлечимой болезнью, он узнал, что исцелить его может только Иисус Христос. Авгарь послал в Иерусалим своего слугу, Ананию, чтобы тот пригласил Христа в Едессу. Спаситель не мог ответить на приглашение, но Он не оставил несчастного без помощи. Он попросил Анания принести воды и чистое полотно, умылся и отер лицо, и тотчас же на ткани - нерукотворно- отпечатался лик Христа. Анания отнес этот образ к царю, и как только Авгарь приложился к полотну, тут же исцелился.

Корни изобразительных приемов иконописи, с одной стороны,- в книжной миниатюре, от которой заимствовано тонкое письмо, воздушность, утонченность палитры. С другой- в фаюмском портрете, от которого иконописные образы унаследовали огромные глаза, печать скорбной отрешенности на лицах, золотой фон.

В римских катакомбах со II-IV веков сохранились произведения христианского искусства, носящие символический, либо повествовательный характер.
Древнейшие из дошедших до нас икон относятся к VI веку и выполнены в технике энкаустики на деревянной основе, что роднит их с египетско-эллинистическим искусством (так называемые «фаюмские портреты»).

Трулльский (или Пято-Шестой) Собор запрещает символические изображения Спасителя, предписывая изображать Его только «по человеческому естеству».

В VIII веке христианская Церковь столкнулась с ересью иконоборчества, идеология которой возобладала полностью в государственной, церковной и культурной жизни. Иконы продолжили создаваться в провинциях, вдали от императорского и церковного надзора. Выработка адекватного ответа иконоборцам, принятие догмата иконопочитания на Седьмом Вселенском соборе (787 год) принесли более глубокое понимание иконы, подведя серьёзные богословские основы, связав богословие образа с христологическими догматами.

Богословие иконы оказало огромное влияние на развитие иконографии, складывание иконописных канонов. Отходя от натуралистической передачи чувственного мира, иконопись становится более условной, тяготеющей к плоскостности, изображение лиц сменяется изображением ликов, вкоторых отражается телесное и духовное, чувственное и сверхчувственное. Эллинистические традиции постепенно перерабатываются и приспосабливаются к христианским концепциям.

Задачи иконописи- воплощение божества в телесном образе. Само слово «икона» означает по-гречески «образ», «изображение». Она должна была напоминать о том образе, который вспыхивает в сознании молящегося. Это «мост» между человеком и божественным миром, священный предмет. Христианским иконописцам удалось выполнить сложную задачу: передать живописными, материальными средствами нематериальное, духовное, бесплотное. Поэтому для иконописных изображений характерна предельная дематериализация фигур, сведенных к двумерным теням нагладкой поверхности доски, золотой фон, мистическая среда, неплоскость и непространство, а нечто зыбкое, мерцающее в свете лампад. Золотой цвет воспринимался как божественный не только, глазом, но и разумом. Верующие называют его «фаворским", ибо, согласно библейской легенде, преображение Христа произошло нагоре Фавор, где его образ предстал в ослепляющем золотом сиянии. В тоже время Христос, Дева Мария, апостолы, святые были реально жившими людьми, имевшими земные черты.

Для передачи духовности, божественности земных образов в христианском искусстве сложился особый, строго определенный тип изображения того или иного сюжета называемый иконографическим каноном. Каноничность, как и ряд других характеристик византийской культуры, была теснейшим образом связана с системой миропонимания византийцев. Лежащие в ее основе идея образа, знака сущности и принцип иерархичности требовали постоянного созерцательного углубления в одни и те же феномены (образы, знаки, тексты ит п.). что привело к организации культуры по стереотипному принципу. Канон изобразительного искусства наиболее полно отражает эстетическую сущность византийской культуры. Иконографический канон выполнял рад важнейших функций. Прежде всего он нес информацию утилитарного, историко-повествовательного плана, т.е. брал на себя всю нагрузку описательного религиозного текста. Иконографическая схема в этом плане практически была тождественна буквальному значению текста. Канон был зафиксирован и в специальных описаниях внешнего вида святого, физиогномические указания должны были выполняться неукоснительно.

Существует христианская символика цвета, основы которой разработал византийский писатель Дионисий Ареопагит в IVв. Согласно ей, вишневый цвет, объединяющий красный и фиолетовый, начало и конец спектра означает самого Христа, который есть начало и конец всего сущего. Голубой- цвет неба, чистоты. Красный-божественный огонь, цвет крови Христа, в Византии это- цвет царственности. Зеленый- цвет юности, свежести, обновления. Желтый тождественен золотому цвету. Белый- обозначение Бога, подобен Свету и сочетает все цвета радуги. Черный- это сокровенные тайны Бога. Христос неизменно изображается в вишневом хитоне и голубом плаще- гиматии, а Богоматерь- в темно-синем хитоне и вишневом покрывале- мафории. К канонам изображения относится и обратная перспектива, имеющая точки схода не позади, внутри изображения, а в глазу человека, т. е. перед изображением. Каждый предмет, таким образом, при удалении расширяется, как бы «разворачивается» на зрителя. Изображение «движется» к человеку,
а не от него. Иконопись максимально информативна, она воспроизводит целостный мир.

Архитектурная структура иконы и технология иконописи складывалась в русле представлений о ее назначении: нести священный образ. Иконы писали и пишут на досках, чаще всего кипарисовых. Несколько досок скрепляют шпонками. Сверху доски покрывают левкасом- грунтом, изготовленным на рыбьем клею. Левкас полируют до гладкости, а затем наносят изображение: сначала рисунок, а потом живописный слой. В иконе различают поля, средник-центральное изображение и ковчег- узкую полоску по периметру иконы. Иконографические образы, разработанные в Византии, тоже строго соответствуют канону.

Впервые три века христианства были распространены символические и аллегорические изображения. Христа изображали в виде агнца, якоря, корабля, рыбы, виноградной лозы, доброго пастыря. Только в IV-VI вв. стала складываться иллюстративно-символическая иконография, ставшая структурной основой всего восточнохристианского искусства.

Различное понимание иконы в Западной и Восточной традиции привело в конечном итоге к разным направлениям развития искусства в целом: оказав огромнейшее влияние на искусство Западной Европы (особенно Италии), иконопись в период Возрождения была вытеснена живописью и скульптурой. Иконопись развивалась, в основном, на территории Византийской империи и стран, принявших восточную ветвь Христианства-Православие.

Византия

Иконопись Византийской империи была крупнейшим художественным явлением в восточно-христианском мире. Византийская художественная культура не только стала родоначальницей некоторых национальных культур (например, Древнерусской), но и на протяжении всего своего существования оказывала влияние на иконопись других православных стран: Сербии, Болгарии, Македонии, Руси, Грузии, Сирии, Палестины, Египта. Также под влиянием Византии находилась культура Италии, в особенности Венеции. Важнейшее значение для этих стран имели византийские иконографии и возникавшие в Византии новые стилистические течения.

Доиконоборческая эпоха

Апостол Петр. Энкаустическая икона. VI век. Монастырь святой Екатерины на Синае.

Древнейшие иконы, дошедшие до нашего времени, датируются VI веком. Ранние иконы VI-VII веков сохраняют античную технику живописи - энкаустику. Некоторые произведения сохраняют отдельные черты античного натурализма и живописный иллюзионизм (например, иконы «Христос Пантократор» и «Апостол Пётр» из монастыря Святой Екатерины на Синае), другие же склонны к условности, схематичности изображения (например, икона «епископ Авраам» из музея Далема, Берлин, икона «Христос и святой Мина» из Лувра). Иной, не античный, художественный язык был свойствен восточным областям Византии - Египту, Сирии, Палестине. В их иконописи изначально выразительность была важнее, чем знание анатомии и умение передать объём.

Богоматерь с Младенцем. Энкаустическая икона. VI век. Киев. Музей искусств им. Богдана и Варвары Ханенко.

Мученики Сергий и Вакх. Энкаустическая икона. VI или VII век. Монастырь святой Екатерины на Синае .

Для Равенны - самого большого ансамбля раннехристианских и ранних византийских мозаик, сохранившегося до нашего времени и мозаик V века (мавзолей Галлы Плацидии , баптистерий православных ) характерны живые ракурсы фигур, натуралистическая моделировка объёма, живописность мозаичной кладки. В мозаиках конца V века (баптистерий ариан ) и VI века (базилики Сант-Аполлинаре-Нуово и Сант-Аполлинаре-ин-Классе , церковь Сан-Витале ) фигуры становятся плоскими, линии складок одежд жесткими, схематичными. Позы и жесты застывают, почти исчезает глубина пространства. Лики теряют резкую индивидуальность, кладка мозаики становится строго упорядоченной. Причиной этих изменений был целенаправленный поиск особого изобразительного языка, способного выразить христианское учение.

Иконоборческий период

Развитие христианского искусства было прервано иконоборчеством, утвердившемся как официальная идеология

империи с 730 года. Это вызвало уничтожение икон и росписей в храмах. Преследование иконопочитателей. Многие иконописцы эмигрировали в отдалённые концы Империи и соседние страны - в Каппадокию, в Крым, в Италию, отчасти на ближний Восток, где продолжали создавать иконы.

Борьба эта продолжалась в общей сложности более 100 лет и разделяется на два периода. Первый - от 730 до 787 г., когда при императрице Ирине состоялся Седьмой Вселенский Собор, восстановивший иконопочитание и явивший догмат этого почитания. Хотя в 787 году на Седьмом Вселенском соборе иконоборчество было осуждено как ересь и формулировано богословское обоснование иконопочитания, окончательное восстановление иконопочитания наступило только в 843 году. В период иконоборчества вместо икон в храмах использовались только изображения креста, вместо старых росписей делались декоративные изображения растений и животных, изображались светские сцены, в частности любимые императором Константином V конские бега.

Македонский период

После окончательной победы над ересью иконоборчества в 843 году вновь началось создание росписей и икон для храмов Константинополя и других городов. С 867 по 1056 годы в Византии правила македонская династия, давшая название
всему периоду, который разделяют на два этапа:

Македонский «ренессанс»

Апостол Фаддей вручает царю Авгарю Нерукотворный образ Христа. Створка складня. X век.

Царь Авгарь получает Нерукотворный образ Христа. Створка складня. X век.

Для первой половины македонского периода характерен повышенный интерес к классическому античному наследию. Произведения этого времени отличаются естественностью в передаче человеческого тела, мягкостью в изображении драпировок, живостью в ликах. Яркими примерами классицизированного искусства являются: мозаика Софии Константинопольской с изображением Богоматери на троне (середина IX века), икона-складень из монастыря св. Екатерины на Синае с изображением апостола Фаддея и царя Авгаря, получающего плат с Нерукотворным изображением Спасителя (середина X века).

Во второй половине X века иконопись сохраняет классические черты, но иконописцы ищут способы придать изображениям большую одухотворённость.

Аскетический стиль

В первой половине XI века стиль византийской иконописи резко меняется в сторону, противоположную античной классике. От этого времени сохранилось несколько больших ансамблей монументальной живописи: фрески церкви Панагии тон Халкеон в Фессалониках 1028 года, мозаики кафоликона монастыря Осиос Лукас в Фокиде 30-40 гг. XI века, мозаики и фрески Софии Киевской того же времени, фрески Софии Охридской середины - 3 четверти XI века, мозаики Неа Мони на острове Хиос 1042-56 гг. и другие.

Архидиакон Лаврентий. Мозаика Софийского собора в Киеве. XI век.

Для всех перечисленных памятников характерна предельная степень аскетизиции образов. Изображения совершенно лишены чего-либо временного и изменчивого. В ликах отсутствуют какие бы то ни было чувства и эмоции, они предельно застыли, передавая внутреннюю собранность изображаемых. Ради этого подчёркиваются огромные симметричные глаза с отрешённым, неподвижным взглядом. Фигуры застывают в строго определённых позах, часто приобретают приземистые, грузные пропорции. Руки и ступни ног становятся тяжёлыми, грубоватыми. Моделировка складок одежд стилизуется, становится очень графичной, лишь условно передающей природные формы. Свет в моделировке приобретает сверхъестественную яркость, нося символическое значение Божественного Света.

К этому стилистическому течению относится двухсторонняя икона Богоматери Одигитрии с прекрасно сохранившимся изображением великомученика Георгия на обороте (XI век, в Успенском соборе Московского Кремля), а также много книжных миниатюр. Аскетическое направление в иконописи продолжало существовать и позже, проявляясь в XII веке. Примером могут служить две иконы Богоматери Одигитрии в монастыре Хиландар на Афоне и в греческой Патриархии в Стамбуле.

Комниновский период

Владимирская икона Богоматери. Начало XII века. Константинополь.

Cледующий период истории византийской иконописи приходится на правление династий Дук, Комнинов и Ангелов (1059-1204 гг). В целом он называется комниновским. Во второй половине XI века на смену аскетизму вновь приходит
классическая форма и гармоничность образа. Произведения этого времени (например, мозаики Дафни около 1100 года) достигают уравновешенности между классической формой и одухотворенностью образа, они изящны и поэтичны.

К концу XI века или к началу XII столетия относится создание Владимирской иконы Богоматери (ГТГ). Это один из лучших образов комниновской эпохи, несомненно константинопольской работы. В 1131-32 гг. икона была привезена на Русь, где
стала особо почитаема. От первоначальной живописи сохранились только лики Богоматери и Младенца. Прекрасный, наполненный тонкой скорбью о страданиях Сына, лик Богоматери- характерный пример более открытого и человеченного искусства комниновской эпохи. Одновременно, на его примере можно увидеть характерные физиогномические черты комниновской живописи: вытянутый лик, узкие глаза, тонкий нос с треугольной ямкой на переносице.

Святитель Григорий Чудотворец. Икона. XII век. Эрмитаж.

Христос Пантократор Милующий. Мозаичная икона. XII век.

К первой половине XII века относится мозаическая икона «Христос Пантократор Милующий» из Государственных музеев Далема в Берлине. В ней выражены внутренняя и внешняя гармония образа, сосредоточенность и созерцательность, Божественное и человеческое в Спасителе.

Благовещение. Икона. Конец XIIв. Синай.

Во второй половине XII столетия была создана икона «Григорий чудотворец» из Гос. Эрмитажа. Икона отличается великолепным константинопольским письмом. В образе святого особо сильно подчеркнуто индивидуальное начало, перед нами как бы портрет философа.

Комниновский маньеризм

Распятие Христа с изображением святых на полях. Икона второй половины XII века.

Кроме классического направления в иконописи XII века появились и другие течения, склонные к нарушению уравновешенности и гармонии в сторону большей спиритуализации образа. В некоторых случаях это достигалось повышенной экспрессией живописи (самый ранний пример- фрески церкви св. Пантелеимона в Нерези 1164 года, иконы «Сошествие во ад» и «Успение» конца XII века из монастыря св. Екатерины на Синае).

В самых поздних произведениях XII столетия чрезвычайно усиливается линейная стилизация изображения. И драпировки одежд и даже лики покрываются сетью ярких белильных линий, играющих решающую роль в построении формы. Здесь, как и раньше, свет имеет важнейшее символическое значение. Стилизуются и пропорции фигур, которые становятся чрезмерно вытянутыми и тонкими. Свое максимальное проявление стилизация достигает в так называемом позднекомниновском маньеризме. Этим термином обозначают прежде всего фрески церкви святого Георгия в Курбиново, а также ряд икон, например «Благовещение» конца XII века из собрания на Синае. В этих росписях и иконах фигуры наделены резкими и стремительными движениями, складки одежд замысловато вьются, лики имеют искаженные, специфически выразительные черты.

В России также есть образцы этого стиля, например фрески церкви святого Георгия в Старой Ладоге и оборот иконы «Спас Нерукотворный», где изображено поклонение ангелов Кресту (ГТГ).

XIII век

Расцвет иконописи и других художеств был прерван страшной трагедией 1204 года. В этом году рыцари Четвёртого крестового похода захватили и страшно разграбили Константинополь. Более полувека Византийская империя существовала только в качестве трёх обособленных государств с центрами в Никее, Трапезунде и Эпире. Вокруг Константинополя была образована Латинская империя крестоносцев. Несмотря на это иконопись продолжала развиваться. XIII век ознаменован несколькими важными стилистическими явлениями.

Святой Пантелеимон в житии. Икона. XIII век. Монастырь святой Екатерины на Синае.

Христос Пантократор. Икона из монастыря Хиландар. 1260-е гг.

На рубеже XII-XIII веков в искусстве всего Византийского мира происходит существенное изменение стилистики. Условно это явление называют «искусство около 1200 года». На смену линейной стилизации и экспрессии в иконопись приходит спокойствие и монументализм. Изображения становятся крупными, статичными, с ясным силуэтом и скульптурной, пластической формой. Очень характерным примером этого стиля являются фрески в монастыре св. Иоанна Богослова на острове Патмос. К началу XIII века относится ряд икон из монастыря св. Екатерины на Синае: «Христос Пантократор», мозаичная «Богоматерь Одигитрия», «Архангел Михаил» из деисуса, «свв. Феодор Стратилат и Димитрий Солунский». Во всех них проявляются черты нового направления, делающие их отличными от образов комниновского стиля.

В то же время возник новый тип икон- житийные. Если раньше сцены жития того или иного святого могли изображаться в иллюстрированных Минологиях, на эпистилях (длинные горизонтальные иконы для алтарных преград), на створках складней-триптихов, то теперь сцены жития («клейма») стали размещать по периметру средника иконы, в котором
изображён сам святой. В собрании на Синае сохранились житийные иконы святой Екатерины (ростовая) и святителя Николая (поясная).

Во второй половине XIII века в иконописи преобладают классические идеалы. В иконах Христа и Богоматери из монастыря Хиландар на Афоне (1260-е гг.) присутствует правильная, классическая форма, живопись сложная, нюансированная и гармоничная. В образах нет никакого напряжения. Напротив, живой и конкретный взгляд Христа спокоен и приветлив. В этих иконах византийское искусство подошло к максимально возможной для себя степени близости Божественного к человеческому. В 1280-90 гг. искусство продолжало следовать классической ориентации, но вместе с тем, в нём появилась особенная монументальность, мощь и акцентированность приёмов. В образах проявился героический пафос. Однако, из-за чрезмерной интенсивности несколько убавилась гармония. Яркий пример иконописи конца XIII века- «Евангелист Матфей» из галереи икон в Охриде.

Мастерские крестоносцев

Особое явление в иконописи представляют собой мастерские, созданные на востоке крестоносцами. Они соединяли в себе черты европейского (романского) и византийского искусства. Здесь западные художники перенимали приёмы византийского письма, а византийцы исполняли иконы, приближенные ко вкусам крестоносцев-заказчиков. В результате
получался интересный сплав двух разных традиций, разнообразно переплетавшихся в каждом отдельном произведении (например, фрески кипрской церкви Антифонитис). Мастерские крестоносцев существовали в Иерусалиме, Акре,
на Кипре и Синае.

Палеологовский период

Основатель последней династии Византийской Империи- Михаил VIII Палеолог- в 1261 году вернул Константинополь в руки греков. Его преемником на престоле стал Андроник II (годы правления 1282-1328). При дворе Андроника II пышно расцвело изысканное искусство, соответствующее камерной придворной культуре, для которой была характерна прекрасная образованность, повышенный интерес к античной литературе и искусству.

Палеологовский ренессанс - так принято называть явление в искусстве Византии первой четверти XIV века.

Феодор Стратилат » в собрании ГЭ . Изображения на таких иконах необыкновенно красивы и поражают миниатюрностью работы. Образы либо спокойные,
без психологической или духовной углубленности, либо наоборот остро характерные, как будто портретные. Таковы изображения на иконе с четырьмя святителями, также находящейся в Эрмитаже.

Сохранилось также много икон, написанных в обычной, темперной технике. Все они разные, образы никогда не повторяются, отражая различные качества и состояния. Так в иконе «Богоматерь Психосострия (Душеспасительница)» из Охрида выражены твёрдость и крепость, в иконе «Богоматерь Одигитрия» из Византийского музея в Фессалониках напротив переданы лиричность и нежность. На обороте «Богоматери Психосострии» изображено «Благовещение», а на парной к ней иконе Спасителя на обороте написано «Распятие Христа», в котором остро переданы боль и горесть, преодолеваемые силой духа. Ещё одним шедевром эпохи является икона «Двенадцать апостолов» из собрания Музея изобразительных искусств им. Пушкина . В ней образы апостолов наделены такой яркой индивидуальностью, что, кажется, перед нами портрет учёных, философов, историков, поэтов, филологов, гуманитариев, живших в те годы при императорском дворе.

Для всех перечисленных икон характерны безупречные пропорции, гибкие движения, импозантная постановка фигур, устойчивые позы и легко читающиеся, выверенные композиции. Присутствует момент зрелищности, конкретности ситуации и пребывания персонажей в пространстве, их общения.

В монументальной живописи так же ярко проявились подобные черты. Но здесь палеологовская эпоха принесла особенно
много новшеств в области иконографии. Появилось множество новых сюжетов и развёрнутых повествовательных циклов, программы стали насыщены сложной символикой, связанной с толкованием Священного Писания и литургическими текстами. Начали использоваться сложные символы и даже аллегории. В Константинополе сохранилось два ансамбля мозаик и фресок первых десятилетий XIV века- в монастыре Поммакаристос (Фитие-джами) и монастыре Хора (Кахрие-джами). В изображении различных сцен из жизни Богоматери и из Евангелия появились неизвестные раньше сценичность,
повествовательные подробности, литературность.

Варлаамом , приехавшим в Константинополь из Калабрии в Италии, и Григорием Паламой - учёным-монахом с Афона . Варлаам был воспитан в европейской среде и существенно расходился с Григорием Паламой и афонскими монахами в вопросах духовной жизни и молитвы. Они принципиально по-разному понимали задачи и возможности человека в общении с Богом. Варлаам придерживался стороны гуманизма и отрицал возможность какой-либо мистической связи человека с Богом . Поэтому он отрицал существовавшую на Афоне практику исихазма - древней восточно-христианской традиции молитвенного делания. Афонские монахи верили, что молясь, они видят Божественный свет - тот
самый, что видели апостолы на горе Фавор в момент Преображения Господня . Этот свет (названный фаворским) понимался как видимое проявление нетварной Божественной энергии, пронизывающей весь мир, преображающей человека и позволяющей ему общаться с Богом . Для Варлаама этот свет мог иметь исключительно тварный характер, а никакого
прямого общения с Богом и преображения человека Божественными энергиями не могло быть. Григорий Палама защищал исихазм как исконно православное учение о спасении человека. Спор закончился победой Григория Паламы. На соборе в
Константинополе 1352 года исихазм был признан истинным, а Божественные энергии нетварными, то есть проявлениями самого Бога в тварном мире.
Для икон времени споров характерна напряжённость в образе, а в плане художественном- отсутствие гармонии, лишь недавно так популярной в изысканном придворном искусстве. Примером иконы этого периода является поясной деисусный образ Иоанна Предтечи из собрания Эрмитажа.

Источник не указан

Церковное Предание утверждает, что первая икона Спасителя появилась во время Его земной жизни. Это образ, который мы знаем под названием Нерукотворный (acheiropoietos) Спас. История происхождения первого образа Христова передается нам прежде всего текстами службы Нерукотворному Спасу 16 августа: <Пречистаго Твоего лика зрак изобразив, Авгарю верному послал еси, возжелавшу Тя видети, по Божеству Херувимы невидимого...> (Стихира 8 гласа на вечерне). Или стихира на утрене (4 гласа): <...ко Авгарю богоначертанна письмена послав, просящему спасения и здравия сему, еже от подобия Твоего зрака Божественного>.

Упоминания об истории Авгаря встречаются довольно часто, особенно в службе, совершаемой в храмах, посвященных в честь Нерукотворного Образа. Но богослужебные тексты не передают подробностей о происхождении образа: они говорят лишь о самом факте.

Что касается древних авторов, то они не упоминают о нем вплоть до пятого века. Это объясняется, по-видимому, тем, что образ оставался еще замурованным, местонахождение его не было известно, и о нем забыли. Древнейшее известное нам упоминание об этом образе находится в памятнике, называемом <Учение Аддаи>. Аддаи был епископом Едессы (541 г.) и в своем труде (если только <Учение...> написано действительно им) использовал, очевидно, какое-то местное предание или же письменные памятники, нам неизвестные. Древнейший - известный нам - писатель, авторство которого признается неоспоримым, который говорит о Нерукотворном Образе, посланном Христом царю Авгарю, - Евагрий (VI в.). В своей <Церковной истории> он называет этот образ <богозданной иконой>.

Что же касается самого плата с запечатленным на нем образом лика Христова, то он долго хранился в Едессе как драгоценнейшее сокровище города. Почитание его было широко распространено на всем Востоке, и в восьмом веке христиане праздновали во многих местах Нерукотворный Образ по примеру Едессы.

Во времена иконоборчества на Нерукотворный Образ ссылается преп. Иоанн Дамаскин, а в 787 г. Отцы Седьмого Вселенского Собора упоминают его несколько раз. Чтец константинопольского собора Святой Софии, именем Лев, присутствовавший на этом Соборе, рассказал, что во время своего пребывания в Едессе он поклонялся этому образу. В 944 г. византийские императоры, Константин Багрянородный и Роман I, купили Нерукотворный Образ у Едессы. Он был торжественно перенесен в Константинополь и помещен в храме Богоматери, называемом Фарос, и император Константин сам составил в честь Образа проповедь, в которой прославлял его как палладиум Византийской Империи. Вероятно, к этому же времени относится, по крайней мере в большей своей части, служба праздника, совершаемого 16 августа, в день, когда вспоминается перенесение Нерукотворного Образа в Константинополь. После разгрома Константинополя крестоносцами в 1204 г. следы иконы теряются.

Во Франции существует чудотворная икона Нерукотворного Спаса, которая в настоящее время хранится в ризнице собора города Лан. Икона эта считается балканского, может быть сербского, происхождения и относится к XII веку. В 1249 г. икона эта была прислана во Францию из Рима Яковом Пантелеймоном Тарциниусом, будущим папой Урбаном IV, своей сестре, игуменье цистерцианского монастыря.

День празднования Нерукотворного Спаса отмечается как <от Едеса пренесение в Константинь град Нерукотворенного Образа Господа нашего Иисуса Христа, рекше святаго Убруса>. Однако служба этого дня далеко не ограничивается памятью перенесения Образа из одного места в другое. Главное в ней - догматическое обоснование Образа и его содержание.

Значение выражения <нерукотворный образ> следует понимать в свете Евангелия от Марка, гл. 14, ст. 58: Образ этот - прежде всего Сам Христос, воплощенное Слово, явленное <в храме Тела Его> (Ин. 2, 21). Со времени Его явления Моисеев запрет образа (см. Исх. 30,4) теряет смысл, и иконы Христовы становятся неопровержимыми свидетельствами воплощения Бога. Здесь не образ Бога, сделанный по домыслу человеческому, а подлинный лик ставшего Человеком Сына Божия, который Предание Церкви возводит к непосредственному соприкосновению с живым Его ликом. В день Нерукотворного Спаса Церковь почитает первую икону Бога, ставшего Человеком.

Как мы видели, приведенные выше стихиры, а также и другие тексты службы подчеркивают историческое происхождение этого образа. В глазах Церкви особенно важно подчеркнуть, что Личность Иисуса Христа и Его образ не являются некоторым олицетворением высоких моральных качеств или прекрасной идеи, что Спаситель не есть некий идеал, возвышенный и отвлеченный, а конкретное историческое Лицо, жившее в определенном месте и в определенное время. <Возводя на первообразное Спас образ Адамов поползшийся, на земли с человеки поживе, зрим же и осязаем и описуем Неописанный существом>, - говорит служба праздника (2-я стихира первого гласа на малой вечерне).

Особое значение в плане нашего разбора имеют ветхозаветные и новозаветные чтения службы. Как известно, совокупность читаемых текстов Священного Писания раскрывает смысл празднуемого события: в паремиях показываются его ветхозаветные предображения, а в новозаветных чтениях раскрывается их исполнение, указывается вероучительное содержание праздника и его эсхатологическое значение. И вот подбор этих чтений раскрывает как раз то, что мы уже знаем из творений преп. Иоанна Дамаскина, то есть то, как понимает Церковь ветхозаветный запрет, его смысл, его цель, а также смысл и цель новозаветного образа.

Две первые паремии взяты из Второзакония (первая - гл. 4, ст. 1, 6-7 и 9-15; вторая - гл.5, ст. 1-7, 9-10, 23-26 и 29; гл. 6, ст. 1-5, 13 и 18), третья - из 3-й Книги Царств, гл. 8, ст. 22-23 и 27-30.

Две первые паремии говорят об откровении Богом закона Израилю на горе Хориве, на пути избранного народа в Землю Обетованную. Смысл этих паремий сводится к тому, что для вхождения в эту Обетованную Землю и для владения ею абсолютно необходимо соблюдение даваемого закона и поклонение единому истинному Богу, поклонение бескомпромиссное, без всякой возможности примеси культа других <богов>. В то же время дается уже известное нам напоминание о невозможности изображения Бога, пребывающего невидимым: <Глас словес Его вы слышасте, и образа не видесте, токмо глас> и <снабдите души своя зело, яко не видесте всякаго подобия...>. Другими словами, весь закон и, в частности, запрет поклоняться другим <богам> и запрет образа являются непременным условием исполнения обетования, данного избранному народу, и вселения его в Землю Обетованную. Земля же эта имеет прообразовательное значение: она есть образ Церкви, образ Царствия Божия.

Предобразованием Новозаветного Откровения является и третья паремия. Это молитва Соломона на освящении построенного им храма: <Яко аще истинно вселится Бог с человеки на земли, аще небо и небо небесе не довлеют Ти, кольми паче храм сей, егоже создах Имени Твоему...>. Здесь говорится о грядущем пришествии Бога на землю, о Его участии в течении временной человеческой истории и о присутствии Его, Которому <не довлеет и небо небесе>, в земном, построенном человеком, храме.

Значение этих паремий раскрывается в апостольском чтении праздника. Это Послание к колоссянам, гл. 1, ст. 12-17: <Благодаряще Бога и Отца, призвавшаго вас в причастие наследия святых во свете: Иже избави нас от власти темныя, и престави в Царство Сына любве Своея: о Немже имамы избавление кровию Его и оставление грехов: Иже есть Образ Бога невидимого, Перворожден всея твари...>. Этот текст, как мы видим, указывает на исполнение пророчеств: <Наследие святых>, <Царство возлюбленного Сына> - это Церковь, образом которой была Земля Обетованная. Таким образом, все течение событий Ветхого Завета, весь закон, охранявший чистоту избранного народа, вся священная его история раскрывается как предуготовительный процесс к явлению на земле Тела Христова, новозаветной Церкви. И в этом подготовительном процессе ветхозаветный запрет образа ведет к явлению Того, Кто был невидим, к <образу Бога невидимого>, явленного Богочеловеком Иисусом Христом. <Боговидения славы древле, темно Твоих задних сподобися Моисей, просив: новый же Израиль лицем ныне в лице Тя Избавителя видит ясно> (2-й тропарь 4-й песни канона).

Евангелие, читаемое в день Нерукотворного Спаса, на утрене и на Литургии одно и то же. Это Евангелие от Луки, гл. 9, ст. 51-56 и гл. 10, ст. 22-24. <Бысть же егда скончавахуся дние восхождению Его, и Той утверди лице Свое ити во Иерусалим. И посла вестники пред лицем Своим: и изшедше внидоша в весь самарянску, яко да уготовят Ему: и не прияша Его, яко лице Его бе грядущее во Иерусалим. Видевша же ученика Его Иаков и Иоанн, реста: Господи, хощеши ли, речема, да огнь снидет с небесе и потребит их, якоже и Илия сотвори?>. Но Иисус укорил их: <Не веста коего духа еста вы: Сын бо Человеческий не прииде душ человеческих погубити, но спасти. И идоша во ину весь. И обращься ко учеником, рече: вся Мне предана быша от Отца Моего: и никтоже весть, кто есть Сын, токмо Отец: и кто есть Отец, токмо Сын, и емуже аще хощет Сын открыты. И обращься ко учеником, един рече: блажени очи видящий, яже видите, глаголю бо вам, яко мнози пророцы и царие восхотеша видети, яже вы видите, и не видеша: и слышати, яже слышите, и не слышаша>.

Как мы видим, в отношении образа и Апостол, и евангельский текст по своему смыслу противополагаются первым двум паремиям: там - <вы не видели образа Божия>, здесь -<блажени очи, видящий яже видите>, - видите <образ Бога невидимого> - Христа. Поэтому последние слова евангельского чтения обращены к одним только ученикам. Ведь человека Иисуса видели не только ученики, но и все Его окружавшие; но только ученики видели в рабьем зраке Сына Человеческого - Сына Божия, <сияние славы Отчей>. Эти слова, как мы видели, преп. Иоанн Дамаскин понимает как разрешение ветхозаветного запрета. Видимой же для нас стороной этого разрешения и является празднуемый образ: <Прежде виден бысть Человеком; ныне же явися образом нерукотворенным...> (2-й тропарь 1-й песни канона).

Первая часть евангельского чтения (Лк. 9, 51-56) подчеркивает то, что отличает Апостолов от окружающего их мира, то есть то, что отличает от него Церковь: они другого духа, и их побуждения и методы действия не те, что в мире. (Напомним, что это отличие обуславливает и отличие средств, которые употребляет Церковь, в том числе и ее искусства.) Если паремии раскрывают цель запрета, то в евангельском чтении, наоборот, раскрывается цель образа. Заметим, что разница духа между Апостолами и миром выявляется Спасителем перед самым входом Его в Иерусалим. И вот, начиная с паремий, через новозаветные чтения, мы видим как бы нарастание Откровения в символических образах: Ветхий Завет есть предуготовление Нового Завета; Обетованная Земля, в которую идет Израиль, являет образ новозаветной Церкви. Новый Завет есть осуществление этих предуготовлений и прообразов. Но и Новый Завет - не конечная цель, а лишь следующий этап на пути человека в Царствие Божие. Образом этого Царствия, образом <горнего Иерусалима> является Иерусалим земной, и вход в него Спасителя есть образ входа в Царствие Божие. В Ветхом Завете исповедание истинного Бога и отсутствие Его образа было непременным условием вхождения Израиля в обетованную ему землю: в Новом же Завете исповедание Христа и Его образ, исповедание веры этим образом, играет ту же роль: это необходимое условие вхождения в Церковь, в Царствие Божие, в тот горний Иерусалим, куда Церковь нас ведет. Поэтому и читается это Евангелие в день Нерукотворного Спаса. Если Апостолов ведет в Иерусалим Сам Спаситель, то нас ведет к Иерусалиму горнему Его образ: <Славим Тя, Человеколюбце, смотрения образ видяще зрака Твоего: сим невозбранно во Едем вход, Спасе, даруй рабом Твоим> (стихира на стиховне, Слава, глас 6-й).

Так, самим выбором текстов Священного Писания и их сопоставлением Церковь раскрывает перед нами грандиозную картину, показывая нам медленное и многотрудное шествие падшего мира к обетованному ему искуплению.

Итак, Церковь утверждает изначальное существование подлинного образа Христова. Кроме Нерукотворного Образа были, конечно, и изображения Его, сделанные видевшими и знавшими Его людьми, чему мы имеем и историческое свидетельство. Свидетельство это тем более ценно, что исходит от Евсевия Кесарийского, единственного из древних авторов, которого можно считать иконоборчески настроенным. Он не только утверждает существование христианских изображений: <Он даже думает, что в его время еще существуют подлинные портреты Христа и Апостолов, он утверждает, что сам их видел>. Действительно, описав известную статую Христа, воздвигнутую в городе Панеаде кровоточивой женой, известной нам из Евангелия (см. Мф. 9, 20-23; Мк. 5, 24-34; Лк. 8, 43-48), Евсевий продолжает: <Говорили, что статуя эта воспроизводит подобие Иисуса; она сохранилась до наших дней, и мы видели ее, когда были в этом городе. Не следует удивляться, что язычники таким образом хранят память о благодеяниях, полученных ими от Спасителя. Мы видели образы Апостолов Петра и Павла и Самого Христа, которые сохранились в красках до нашего времени. Это было естественно, так как древние имели обычай почитать их таким образом, без задних мыслей, как спасителей, согласно существовавшему у них языческому обычаю>. Евсевия, повторяем, нельзя заподозрить в преувеличении, так как то богословское течение, к которому он принадлежал, далеко не одобряло тех фактов, которые он описывает.

Если икона Христова - основа христианского образотворчества - передает черты Бога, ставшего Человеком, то в иконе Богоматери мы имеем образ первого человека, осуществившего цель воплощения - обожение человека. Православная Церковь утверждает кровную связь Богоматери с падшим человечеством, несущим последствия первородного греха; она не выделяет Ее из потомства Адамова. Но вместе с тем Ее исключительное достоинство Матери Божией, Ее личное совершенство, высшая степень достигнутой Ею святости объясняют исключительное Ее почитание. Из всего рода человеческого Она первая достигла той цели, которая поставлена перед всеми людьми, - полного преображения всего человеческого естества. Она - единственная из всех сотворенных существ уже переступила грань, которая отделяет время от вечности, и находится уже теперь в том Царствии, пришествие которого ожидает Церковь после Второго Пришествия Христова. <Бога невместимаго вместившая>, <истинно Матерь Божия>, - так торжественно провозгласил Четвертый Вселенский Собор (Ефес, 431 г.). Она вместе со Христом правит судьбами мира.

Поэтому и иконы Ее занимают у нас особенно значительное место: в храме и богослужении их место - наряду с иконами Спасителя. Иконы Богоматери отличаются от икон других святых и икон Ангелов как разнообразием иконографических типов, так и их количеством и интенсивностью их почитания.

Первые иконы Божией Матери церковное Предание приписывает святому евангелисту Луке, который после Пятидесятницы написал их три: одна из них принадлежала к типу, который мы называем <Умиление>, где изображается взаимное ласкание Богоматери и Младенца. Здесь подчеркивается естественное человеческое чувство, материнская любовь и нежность. Это образ Матери, глубоко скорбящей о предстоящих страданиях Сына и в молчании переживающей их неизбежность. Другой образ относится к типу, именуемому <Одигитрия> - Путеводительница. И Сама Божия Матерь, и Младенец обращены здесь прямо к зрителю. Это строгое и величественное изображение, где особенно подчеркнуто Божество Отрока Христа. Третья икона, по-видимому, изображала Богоматерь без Младенца. Данные о ней крайне запутаны. Вероятнее всего, икона эта походила на наши изображения Богоматери в Деисисе, то есть обращенной ко Христу с молитвой.

В настоящее время в Русской Церкви насчитывается около десяти икон, приписываемых евангелисту Луке; кроме того, на Афоне и на Западе их существует двадцать одна, из них восемь - в Риме. Конечно, все эти иконы приписываются евангелисту не в том смысле, что они писаны его рукой; ни одна из написанных им самим икон до нас не дошла. Авторство святого евангелиста Луки здесь нужно понимать в том смысле, что иконы эти являются списками (вернее, списками со списков) с икон, писанных когда-то евангелистом. Апостольское Предание следует понимать здесь так же, как в отношении Апостольских Правил или апостольской Литургии. Они восходят к Апостолам не потому, чтобы сами Апостолы их написали, а потому, что носят апостольский характер и облечены апостольским авторитетом. Так же обстоит дело и в отношении икон Богоматери, написанных евангелистом Лукой.

Предание о том, что евангелист Лука первый написал иконы Божией Матери, передается нам, между прочим, текстами богослужения в дни празднования некоторых икон Богоматери, например Владимирской иконы (21 мая, 23 июня и 26 августа), принадлежащей к типу Умиления. На вечерне, в стихире литийной шестого гласа говорится следующее: <Первее написавшейся Твоей иконе евангельских таин благовестником, и к Тебе, Царице, принесенней, да усвоиши ту, и сильну соделаеши спасати чествующия Тя, и порадовалася еси, яко сущи милостива, спасения нашего Содетельница, яко уста и глас иконе бывше, якоже и Бога внегда зачинаеши во чреве, песнь воспела еси: се отныне ублажат Мя вси роди. И на ту зрящи глаголала еси со властию: с сим образом благодать Моя и сила. И мы истинно веруем, яко сие рекла еси, Госпоже, сим образом с нами еси...>. На утрене, в первой песне канона мы слышим: <Написав Твой всечестный образ, божественный Лука, богодухновенный списатель Христова Евангелия, изобразил Творца всех на руках Твоих>. Если второй из этих текстов лишь указывает на самый факт написания иконы Богоматери святым Лукой, то первый текст, кроме того, утверждает, что Сама Богоматерь не только одобрила Свою икону, но и сообщила ей благодать Свою и силу. Церковь употребляет этот текст в службе нескольким иконам Божией Матери разных типов, но которые все восходят к прототипам, написанным евангелистом Лукой. Этим Церковь подчеркивает преемство благодати и силы, присущих всем спискам этих икон, как воспроизводящим (со свойственными им символами) подлинные черты Божией Матери, запечатленные евангелистом Лукой.

Что касается исторических свидетельств, то древнейшее из них, дошедшее до нас, восходит к VI веку. Оно приписывается византийскому историку Феодору Чтецу, жившему в первой половине шестого столетия (+ ок. 530 г.) и бывшему чтецом в константинопольском храме Святой Софии. Феодор говорит об отправке из Иерусалима в Константинополь в 450 г. иконы Божией Матери, писанной святым евангелистом Лукой. Послала икону императрица Евдокия, жена императора Феодосия II, своей сестре святой Пульхерии. В VIII веке святой Андрей Критский и святой Герман, Патриарх Константинопольский (715-730) также говорят об иконе Богоматери Одигитрии, приписываемой евангелисту Луке, но находящейся в Риме. Святой Герман добавляет, что икона эта была написана при жизни Богоматери и послана в Рим Феофилу, тому самому <державному Феофилу>, о котором говорится во вступлении к Евангелию от Луки и к Деяниям Апостольским. Другое предание говорит, что икона, написанная евангелистом и благословенная Богоматерью, была отправлена тому же Феофилу, но не в Рим, а в Антиохию.

Так или иначе, в IV веке, когда христианство стало государственной религией и не надо было больше опасаться поруганий святынь, икона, принадлежавшая когда-то Феофилу и хранившаяся в частном доме в Риме, приобретает все большую и большую известность. Из частного дома икона (или ее воспроизведение) переносится в храм, а в 590 г. папа святой Григорий Великий (590-604) торжественным крестным ходом с пением молитв переносит почитаемую икону Божией Матери, <которая считается написанной святым Лукой> (quam dicunt a S. Lucas factam), в базилику святого Петра.

Кроме икон, писанных евангелистом Лукой, Предание говорит еще о нерукотворенном, явленном образе Божией Матери. Его происхождение вкратце излагается в службе Казанской иконе Божией Матери (8 июля и 22 октября): <Божественный Слова Апостолы, Евангелия Христова велегласнии вселенныя благовестницы, Божественную церковь создавше в пресвятое Твое имя, Богородице, и к Тебе, Госпоже, приходят, моляще Тя приити на тоя освященые. Ты же, о Богомати, рекла еси: идите с миром, и Аз с вами тамо есмь. Они же шедше обретают тамо на стене церкве Твоего, Владычице, образа подобие...> (седален 3-й песни канона). Предание говорит, что Апостолы эти были Петр и Иоанн и что храм был построен ими в Лидде. (Празднование Лиддской иконе Богоматери - 12 марта). В VIII веке святой Герман, будущий Патриарх Константинопольский, проезжая через Лидду, велел сделать копию с этой иконы, которую впоследствии, во время иконоборчества, послал в Рим. После победы над иконоборчеством образ этот вернулся в Константинополь. С этого времени образ Лиддской Божией Матери называется также Римским (празднуется 26 июня).

Примечания

Авгарь V Ухама - царь небольшой страны Осроены, находившейся между Тигром и Евфратом, управлял в столице, городе Едессе (ныне Орфу или Рогаис). Отметим, между прочим, что летопись этого города говорит о христианском храме, который был разрушен в 201 г. наводнением и который летопись называет <древним>. Государство это было первым христианским государством в мире (между 170 и 214 гг. при царе Авгаре IX).

Более подробное изложение происхождения Нерукотворного Образа находится в Четьи Минее. Вкратце оно сводится к следующему: Едесский царь Авгарь, больной проказой, послал ко Христу своего архивария Ханнана (Ананию) с письмом, в котором просил Христа прийти в Едессу и исцелить его. Ханнан был художником, и Авгарь поручил ему, если Спаситель не сможет прийти, написать Его образ и принести ему. Ханнан застал Христа окруженным густой толпой; он встал на камень, с которого ему было виднее, и попытался изобразить Спасителя. Видя, что Ханнан хочет сделать Его портрет, Христос потребовал воды, умылся, вытер Свой лик платом, и на этом плате отпечатался Его образ. Спаситель передал этот плат Ханнану с повелением отнести с ответным письмом пославшему его. В этом письме Христос отказывался идти в Едессу Сам, говоря, что Ему надлежит исполнить то, на что Он послан. По исполнении Своего дела Он обещал послать к Авгарю одного из Своих учеников. Получив портрет, Авгарь исцелился от главного своего недуга, но лицо его оставалось еще поврежденным. После Пятидесятницы в Едессу пошел святой Апостол Фаддей, один из 70-ти, закончил исцеление Авгаря и обратил его в христианство. Авгарь прикрепил образ к доске и поместил в нише над городскими воротами, убрав оттуда находившегося там идола. Он сильно содействовал распространению христианства среди своего народа. Но правнук его вернулся к язычеству и хотел уничтожить Нерукотворный Образ. Тогда епископ города замуровал икону в городской стене с зажженной перед ней лампадой. Со временем место это было забыто. Но образ был вновь обретен, когда город Едесса был осажден персидским царем Хосроем в 544 или 545 г. Он был найден епископом в целости с горящей перед ним лампадой; Нерукотворный Образ не только сохранился, но и отпечатался на внутренней стороне закрывавшей его черепицы. В память этого в Православной Церкви существует два типа икон Нерукотворного Спаса: лик Спасителя на убрусе и лик без убруса, так называемое <чрепие>. Все, что известно об этом последнем образе, это то, что он находился в Иераполисе (в Сирии). Есть сказание, что император Никифор Фока (963-969) перевез его в Константинополь в 965 или 968 г.

IV, 27. PG, IV, 86, 2745-2748.

Позже, в самой Едессе, начиная с 843 г., праздник этот совпадал с Торжеством Православия.

Деяния Вселенских Соборов, т. 7; там же. Манси, XIII, 169 и 190. См.: Грабар А. Панский Спас// Семинариум Кондаковианум. Прага, 1930, с.24.

Мы говорим здесь лишь об иконах, литургически празднуемых Церковью, Но исторические источники упоминают несколько икон Нерукотворного Спаса, которые играли в VI и VII вв. большую роль, в частности в византийско-персидской войне. Некоторые из них заменяли знаменитый лабарум (см.: Грабар А. Византийское иконоборчество. Париж, 1957, с.ЗО и далее). В настоящее время в Грузии существует икона, называемая Анчисхатский Спас. Она написана энкаустической техникой и восходит к VII веку (см: Амиранашвили А. История грузинского искусства. М., 1950, с. 126)

В XV веке появилась легенда о св. Веронике, которую изображают держащей плат с отпечатанным на нем ликом Спасителя Легенда о св. Веронике существует в нескольких версиях Наиболее известна из них та, которая обычно изображается в <крестном пути>, изобретенном францисканскими монахами (4-я остановка): когда Спасителя вели на Голгофу, женщина по имени Вероника якобы отерла пот с Его лика платом, на котором и отпечатался Его лик. (См статью П, Пердридзе //Семинариум Кондаковианум Прага, 1938,т 5, с. 1-5)

См.: Лосский В. Нерукотворный Спас //Успенский Л., Лосский В. Смысл икон. Берн Олтен, 1952 (по-немецки и по-английски).

Чтения эти мы берем не из Минеи, а по указателю церковных ветхозаветных чтений в Библии, так как в Минее они приводятся в сокращении, и важные для нас места отсутствуют.

Шенборн X. фон. Икона Христова Богословские обоснования. Фрибург, 1976, с. 75.

Евсевий Кесарийский. Церковная история, кн. VII, гл. XVIII.

Отметим, что календарь Русской Церкви, в которой иконография Богоматери очень развита, насчитывает 260 Ее икон, прославленных чудесами и литургически празднуемых. Вообще же, Сергиевская Минея (изд. 2-е, 1901, т. 1) насчитывает 700 наименований Ее икон.

Так, из древнейших изображений Умиления мы пока не знаем ни одного ранее X в. (образ в храме Токале Килиссе 963-969 г. См.: Лазарев В. Н. История византийской живописи. М.-Л., 1947, с. 125). Что же касается Одигитрии, то известные нам древнейшие изображения этого типа восходят к VI в. (Евангелие Равулы. См.: Кондаков Н.П. Иконография Богоматери, т. 1, с. 191-192.)

Там же, т. 2, с. 154. Об иконе Божией Матери, написанной святым евангелистом Лукой, говорится и в известном послании в защиту икон Константину Копрониму, которое часто приписывается преп. Иоанну Дамаскину По существующему в науке мнению, это произведение принадлежит неизвестному автору и составлено из подлинных речей св. Иоанна Дамаскина, а также св. Георгия Кипрского и Иоанна Иерусалимского. (См.: Острогорский Г. //Семинариум Кондаковианум. Прага, 1927, т. 1, с. 46; он же, История Византийского государства. Париж, 1956, с. 179 (по-французски).

См. Кондаков Н.П. Указ. соч., т. 2, с. 176-179. Наиболее древние дошедшие до нас исторические свидетельства о самом Лиддском образе восходят к VIII и IX вв. О нем говорится в написанном около 726 г. и приписываемом св. Андрею Критскому отрывке, а также в соборном послании трех Восточных Патриархов императору иконоборцу Феофилу, написанном в 839 г., и в творении Георгия Монаха, относящемся к 886-887 гг. О судьбе этого образа ничего неизвестно, кроме того, что он существовал еще в XI в (См.: Dobschutz . Лейпциг, 1891-1909, с. 79-80.

Приводится по: Л. А. Успенский. Богословие иконы Православной Церкви. Изд-во братства во имя святого князя Александра Невского. 1997.

Языческая Русь не знала такого вида искусства, как живопись. Первые иконы на Руси стали и первыми живописными изображениями вообще. Эта ситуация была в корне отличной от византийской, где иконные принципы формировались в оппозиции к чувственно-гедонистической живописи эллинизма. Нет сомнений, что русский человек не замечал условности иконописных приемов: иконный образ для него действительно выглядел «аки жив». Принципиально важным для формирования русской церковной живописи было то обстоятельство, что искусство иконописания было воспринято из Византии уже в развитом и совершенном виде, когда после двух периодов иконоборчества (730–787 и 802–843, с кратковременным восстановлением иконопочитания при имп. Ирине) утвердились и художественная система, и богословское понимание священного образа.

Первые росписи и иконы исполняли греческие мастера. Они принесли на Русь сложившиеся к тому времени технические приемы и художественные принципы. Иконы писали на досках, преимущественно липовых, по меловому грунту-левкасу минеральными и органическими пигментами, растертыми на яичном желтке (темперная живопись). Фрески писались водными растворами тех же красок по сырой штукатурке и отчасти дорабатывались темперой.

Для средневековой иконописи характерны особые изобразительные приемы - плоскостность, специфическая передача пространства (т. н. обратная перспектива), использование золотых фонов, отсутствие иллюзорного источника света, тяготение к локальному цвету, ряд условностей в передаче предметов и событий. Плоскостность изображения обеспечивала его дематериализацию. Обратная, или перцептивная, перспектива способствовала этой плоскостности, поскольку как бы распластывала предметы, давая своеобразную их развертку. Кроме того, при обратной перспективе воображаемые точки схода линий, перпендикулярных к иконной плоскости, находятся не внутри изображения, на иллюзорном горизонте (как при прямой перспективе), а в реальном пространстве перед иконой. Поэтому иконный образ непосредственно обращен к молящемуся в отличие от античной или ренессансной живописи, которая, наоборот, как бы не учитывает присутствия зрителя. Плоскостность лишила мастеров возможности показывать действие в интерьере, поскольку помещение, показанное изнутри, не может не быть трехмерным. В результате утвердился условный прием размещения сцен на фоне архитектуры. Свои особенности имеет и передача времени в иконе. Изображенный на иконе святой находится вне времени, в ином мире, и это представление воздействует на все поле иконы, в т. ч. на клейма с историей земной жизни святого в житийных иконах - в пределах одного клейма, одного пространственного локуса могут совмещаться разновременные события (напр., св. Иоанн Предтеча, молящийся перед казнью, и его уже усеченная глава).

Стремясь к нейтрализации материального, плотского начала, художники отказались от иллюзорной передачи света и тени, натуралистической моделировки объема. Золотые фоны, внося в икону Божественный свет, создавали впечатление ирреальности, передавали не физическое, а мистическое пространство. Возникла особая техника письма ликов, когда на темный подмалевок (санкирь) последовательно наносили все более светлые и уменьшающиеся по площади слои краски. Самыми светлыми оказывались самые выпуклые точки: кончик носа, виски, надбровные дуги, скулы. Объемность благодаря такому приему не исчезала полностью (что привело бы к примитивизации образов), но становилась умеренной, смягченной. Реже встречалась обратная моделировка - от светлого к темному, с активной ролью притенений. Одежды уплощались с помощью пробелов - белильных штрихов и полос.

Иконописец был ориентирован на передачу не столько конкретного, физического облика людей и предметов, сколько на выражение их духовной основы. Формы подвергались стилизации, очищавшей их от всего лишнего. В то же время художник старался дать наиболее полное представление об изображаемом, отказываясь от видимости предметов ради их сущности. Так, рисуя пятиглавый храм, он обычно показывал все пять куполов выстроенными в одну линию, хотя в реальности две главы оказались бы заслоненными. Изображая стол, иконописец словно наклонял его верхнюю доску в сторону молящегося, чтобы позволить лучше рассмотреть находящиеся на столе предметы.

В отношении цвета иконописец также довольствовался основной идеей, квинтэссенцией окраски предметов реального мира. Он отказывался от цветовых переходов, рефлексов - отражений одного цвета в другом. Хотя палитра византийских и древнерусских живописцев достаточно богата, всегда заметно стремление к ограничению количества цветовых тонов, к их локальному использованию. Основные цвета имели в православной культуре символическое значение, изложенное применительно к драгоценным камням в трактате св. Дионисия Ареопагита «О небесной иерархии»: белые камни подобны свету, красные - огню, желтые - золоту, зеленые - нежному цветущему возрасту (Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. СПб., 1997. С. 151). Белый и красный цвета занимали исключительное положение среди других, поскольку белый означал также чистоту Христа и сияние его Божественной славы, а красный был знаком царского сана, цветом багряницы, в которую облекли Христа при поругании, и крови Христа и мучеников. Значение этих цветов излагалось в различных толкованиях на литургию, в т. ч. у св. Германа, Патриарха К-польского (715–730).

Византийские иконописцы с давних времен пользовались образцами, первые упоминания о которых восходят к V в. По предположению Л. М. Евсеевой, наиболее ранней сохранившейся книгой образцов является иллюминированная греко-грузинская рукопись XV в. афонского происхождения (РНБ. Разнояз. 0.I.58). На Руси иконописные подлинники известны с XVI в. Толковые подлинники включали технологические рецепты и описания изображений святых и праздников; лицевые подлинники, особо распространившиеся в XVII–XVIII вв., имели в своем составе также графические изображения - прориси. Использование лицевых подлинников обеспечивало устойчивость иконографии, необходимую для ее безошибочного распознавания молящимися, и гарантировало определенный уровень мастерства за счет копирования качественных образцов.

В первые века христианства на Руси домовые иконы еще не могли получить большого распространения из-за малочисленности мастеров (даже литые кресты и образки до нач. XII в. преимущественно ввозились из Византии). Тем более важной представляется роль икон, находившихся в храмах, и храмовых росписей (cм. Стенная роспись). Росписи наглядно воплощали символическое значение интерьера храма как дома Божия и Неба, явленного на земле, выражали единство Церкви Небесной с земной Церковью, а также предлагали верующим последовательный рассказ о лицах и событиях священной истории. К Х в. уже сложилась и была перенесена на Русь логичная система росписи, приспособленная к крестово-купольному храму. В центральном куполе помещался образ Христа Вседержителя (в архаизирующих памятниках - Вознесение Христово), между окнами барабана - архангелы и пророки или апостолы, на парусах - евангелисты (в ранней византийской традиции - херувимы), в конхе апсиды - Богоматерь, ниже - Евхаристия и святительский чин, на сводах отводили место для евангельских сцен, на стенах также разворачивался евангельский цикл и некоторые другие, обычно связанные с посвящением храма. Единоличные изображения святых располагались на столбах, подпружных арках, иногда и на стенах.

ГОУ ВПО «Забайкальский государственный гуманитарно-педагогический университет им. Н.Г. Чернышевского»

Факультет Художественного образования.

1.2 Русские школы иконописи, стилевые особенности, традиции

1.3 Почитание икон на Руси

2. Образы Матери в иконах

2.1 Заступница земли русской

2.2 Варианты иконографических схем в русских иконах Божьей Матери, изводы, отступления от канонов

Заключение

Список литературы

Введение

В данной работе нам предстоит рассмотреть образ Матери в русских иконах. Огромен сейчас интерес к древнерусской живописи в нашей стране, и не менее огромны трудности ее восприятия у тех, кто обращается к ней сегодня. Основная сложность при изучении иконописи заключается в том, что она построена на церковных догматах, о которых в наше время почти не знают. Нам плохо известно Священное Писание, неведомы жития святых, церковные песнопения, закрыто и то "слово", которое лежит в основе древнерусской живописи. Открытия археологов и искусствоведов XX века привело к возрождению интереса к древнерусскому искусству и иконе, в частности. Расчищены многие древние иконы, которые еще в XIX веке не имели художественной ценности вследствие их потемнения и «закрытости». Сейчас, когда в России провозглашена свобода вероисповедания, возрождается, получает распространение и православие и, соответственно, иконопись.

Интерес к древнерусскому искусству начинает появляться еще в начале XIX века. Через сто лет после петровских реформ к нему обратилась новая, созданная как раз в результате реформ русская культура, русская интеллигенция. Интерес к древнерусской культуре вызвал обращение и к ее живописи. Уже в "Истории государства российского" Карамзин упоминает о древнерусских художниках, приводит сведения об их произведениях. На исходе XIX века в России складываются многочисленные коллекции. Самые знаменитые из них - коллекции А. В. Морозов а, И. С. Остроухова, в которых иконы были собраны уже не как памятники старины, а как произведения искусства. Открытие древнерусской живописи в начале XX века, признание ее художественного значения возрождало и понимание ее подлинного духовного смысла. С послевоенных лет, когда начал возрождаться интерес к национальной культуре, икона как явление этой культуры начала возвращаться в музейные экспозиции: сначала очень робко, а в 60 - 80-е годы уже достаточно широко и открыто. Таинственная загадочная красота иконы восхищала и увлекала, ее художественный язык, столь отличный от языка европейского искусства становиться предметом изучения и исследования специалистов. К теме иконописи обращаются Алпатов М. В. Барская Н. А. Лазарев В.Н, Любимов Л. Д. и многие другие искусствоведы. Об иконе пишут и церковные авторы, такие как О. Б. Ионайтис, архиепископ Анатолий (Мартыновский), Тарабукин Н.М. К теме иконы обращаются и Н. Рерих, и Соловьев В. С. и Федотов Г. П. и Булгаков С. Н. Фундаментальные исследования в иконографии проведены Н.П.Кондаковым и В.Д.Лихачевой, Ю.Г.Бобровым.

В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. Главный, центральный образ всего древнерусского искусства образ Иисуса Христа, Спаса, как его называли на Руси. Рядом с образами Спаса в древнерусском искусстве по своему смыслу и значению, по тому месту, которое они занимают в сознании и в духовной жизни людей, стоят образы Богоматери - Девы Марии, от которой воплотился, вочеловечился Спаситель, образы его земной матери. Для изучения образа Богоматери нам необходимо рассмотреть историю появления иконы на Руси, развитие основных русских иконописных школ. Так же необходимо рассмотреть причины столь всеохватывающего и преданного служения иконам Богородицы. Для этого мы рассмотрим тему поклонения иконам, выросшего в Византии из богословских догматов и органично вошедшего в русскую христианскую культуру. Во второй части работы мы расследуем отношение русского народа к Богоматери как к заступнице и покровительнице русской земли, так как именно это обуславливает появление на Руси такого количества икон Божьей Матери. В заключение мы рассмотрим иконографию Богоматери, основные иконографические схемы и варианты их исполнения в русских иконах. Так же мы рассмотрим наиболее распространенные изводы и отдельные иконы с живописной точки зрения.

1. Икона на Руси

1.1 Происхождение иконы

Искусство иконописи возникает в Византии задолго до зарождения дохристианской культуры на Руси и получает широкое распространение в православном мире. Корни изобразительных приемов иконописи с одной стороны – в книжной миниатюре, от которой заимствовано тонкое письмо, воздушность, утонченность палитры. С другой – в фаюмском портрете, от которого иконописные образы унаследовали огромные глаза, печать скорбной отрешенности на лицах, золотой фон. Задача иконописи – воплощение божества в телесном образе. Икона должна была напоминать молящемуся о том образе, который вспыхивает в сознании молящегося. Поэтому для иконописных изображений характерна предельная дематериализация фигур, сведенных к «двумерным теням на гладкой поверхности доски,» (5, стр. 18), золотой фон, «мистическая среда, не плоскость и не пространство, а нечто зыбкое, мерцающее в свете лампад» (5, стр. 19). Вырастая из античных образов и аллегоричных изображений, в IV – VI вв. постепенно складывается иллюстративно-символическая иконография, ставшая структурной основой всего восточно-христианского искусства.

На Русь икона приходит с принятием христианства. В это время Византия переживала расцвет духовной жизни. Церковное искусство развито здесь как нигде в Европе. Нужно отметить то, что для быстрого освоения византийского наследия на Руси имелись благоприятные предпосылки и уже подготовленная почва. Последние исследования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру. Все это способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими было исключительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способным воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси. Русь создает свою иконописную школу, могучую не только со стороны содержания и художественного мастерства, но значительную по своим размерам. Ни одна страна не имела такой иконописи, как Древняя Русь. Икона получила такое широкое распространение на Руси потому, что «ее форма отвечала складу русско-православного сознания»(6 стр.27). Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок иконы, написанные на досках, как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных церквей. Таинственная загадочная красота иконы восхищает и увлекает, ее художественный язык, столь отличный от языка европейского искусства становиться предметом изучения и исследования специалистов.

Икона не может восприниматься только лишь как произведение искусства или культа. Она являет нам синтез веры и творчества, таланта человека и его мировоззрения. «Великие культуры всегда религиозны, безрелигиозные культуры – упадочны» писал Н. Трубецкой, и сама история подтверждает эту мысль (Трубецкой Н. С.Религии Индии и христианство// Литературная учеба. 1991. № 6. С.144). Такова и древнерусская иконопись: «Иконопись есть боговидение и боговедение… Она требует для своего осуществления соединения в одном лице художника и религиозного созерцателя-богослова» (Булгаков С. Н. Православие: очерки учения православной церкви. М. 1991. С.304). Способность соединять в себе различные пласты бытия человека сделала икону близкой душе русского человека, и как результат - в иконе отразилось видение России, ее истории, ее идеи. Икона стала неотъемлемой частью самой Руси. «Самое характерное, что отличает русско-православную иконопись от византийской, - это внутреннее средоточие и софийность. Икона, в отличие от стенописи, интимна, самоуглубленна и требует сосредоточенной связи между ней и молящимся. Эти черты православного сознания и послужили стимулом развития на Руси иконы и ее необычайного распространения, как в храмах, так и домашнем быту»(6, стр. 31).

В XIII веке Русь попадает под татарское иго, и творчество, особенно строительство храмов, замирает. «Но чем тягостнее переживалось иноземное иго, тем могучее созревало сознание национального единства, тем глубже внедрялась религиозная стихия в сознание порабощенного народа.XIV век застает Русь на подъеме. Частично раскрепощенная от монголов, страна растет и крепнет в своей духовной мощи. Куликовская битва, возвышение Москвы, основание Троицкой обители, размах храмового строительства и расцвет иконописи – все симптомы национального подъема. Русь осознала свою самобытность. Византийские влияния переработаны, и на их основе расцветает национальное искусство.»(6, стр. 18) В этот период самой значительной частью храма становится чисто русское создание – иконостас. Он представляет собой не просто перегородку между алтарем и остальной частью храма, но является как бы раскрытой книгой, содержание которой представлено в зрительных образах. Вся история церкви в ее главных моментах представлена в иконостасе и раскрыта взорам молящихся. Если прибавить к этому распространенность икон в домашнем быту, когда «красный» угол полностью заставлялся иконами, то можно объяснить распространенность икон на Руси.

Русская икона отличается, помимо указанных выше моментов, и рядом других качеств. Так, если в царственной Византии распространен был суровый образ Богоматери Одигитрии, то на Руси излюбленным стал образ Умиления.

Если Византия создает и распространяет образ Спаса Пантократора, недоступного царя и Вседержителя, то Русь прибегает к простому и близкому образу Спаса Нерукотворного. Распространены образы Николая Чудотворца, особо чтимого на Руси святого.

В колористическом отношении русская икона более красочна, композиция сложна и ритмична. К XIII – XIV вв. уже складываются основные школы иконописи, каждая из которых имеет свои особенности композиции, колорита и техники.

1.2 Русские школы иконописи

К сожалению, до нас не дошли иконы домонгольского периода, написанные в южных городах Руси. Поэтому о древнейшем периоде иконописания на Руси можно судить на основе новгородских образцов ввиду географической отдаленности Новгорода. Первые русские иконы следовали византийским образцам, для которых характерно сочетание изысканности и аскетизма. Печать византийской школы прослеживается до 14-15 веков, когда в иконописи всё больше появляются национальные черты. Возможно, это связано с прекращением связей с Византией, духовно питавших местных иконописцев. Кроме того, в это время феодальная раздробленность Российского государства приводит к возникновению ряда локальных школ. Взаимовлияние этих школ если и имело место, то замедленное ввиду громадной территории Российского государства и слабо развитых путей сообщения.

В настоящее время искусствоведы выделяют такие основные школы иконописи, как Новгородская, Псковская и Московская. Что касается таких культурных центров, как Ростов, Суздаль, или Нижний Новгород, то про них можно сказать, что в них были собственные кадры иконописцев, имеющих собственный диалект работы; тем не менее, они не смогли подняться на такую высоту художественного творчества, чтобы можно было говорить о выделении собственной школы.

Новгородская школа.

Произведения киевских мастеров вплоть до монголо-татарского нашествия (1237-1240) служили образцами для местных школ, которые возникают в период феодальной раздробленности во многих княжествах. Урон, причиненный древнерусскому искусству монголо-татарским нашествием, произведенные им разрушения, угон в плен ремесленников, приведший к утрате многих навыков и секретов мастерства, не сломил творческое начало в землях Древней Руси. Наиболее полно сохранились древние памятники новгородской живописи.

Иконописная школа Великого Новгорода имеет ряд отличительных особенностей. Это связано и с географической удалённостью Новгорода, его особым политическим устройством и своеобразием хозяйственной деятельности новгородцев. В отдельных произведениях прослеживается влияние византийского искусства, что говорит о широких художественных связях Новгорода. Для новгородских икон характерно противопоставление красного и белого, а также некоторые черты реальной жизни. Вместе с тем икона представляет собой символ, лишь намекающий, но не показывающий. Зачастую на иконах изображены сюжеты апокрифического характера, т. е. представляющие легенды, не признанные официальной церковью, но имеющие широкое хождение в народе. В качестве примера можно привести житийную икону св. Георгия Победоносца, а также св. Николы Угодника.

Композиции новгородских икон, какой бы сложности они не были – одно-, двух - или трехфигурные или многосюжетные, повествовательного характера – все они просты, прекрасно вписаны в плоскости и согласованы с формой. Все элементы распределены равномерно, нет ни перегруженных, ни пустых мест. Фигуры, горы, деревья располагаются симметрично, но эта симметрия разбивается поворотами фигур, наклонами их голов, разнообразными формами гор, построек, деревьев и других изображений.

В это время получают широкое распространение так называемые житийные иконы. На таких иконах в среднем поле помещено изображение святого крупным планом в полный рост, или в пояс; а в боковых клеймах изображены миниатюрные эпизоды из его жития. Композиция всегда строится в одной плоскости, декоративно. Сложные композиции делаются иногда в несколько ярусов, но всегда в одном плане, причем строго соблюдается принцип мягких темных и светлых силуэтов. Для них характерна монументальность, величавое спокойствие образа, стремление к лаконизму, даже в повествовательных сюжетах.

Новгородская живопись небогата изображениями растительности. Все типы деревьев декоративны, решены условно, порой напоминают орнамент. Горы обычно имеют красивые мягкие силуэты нежно-желтоватых, зеленоватых, синих и фиолетово-розовых тонов. Травы и деревья – темно-зеленых тонов.

Иконы в новгородском стиле писались в большинстве случаев на светло-желтых тонах.

В изображении человека характерен графический рисунок рук, ног, тела. Фигуры несколько удлиненных против натуры пропорций, что придает им строгую стройность и величие. Тона фигур мягкие, звучные, но очень глубокие. Цветовая гамма всегда спокойная и вместе с тем сильная. В фигурах, в их одежде содержатся яркие и темные детали, которые оживляют покойные тона. Золото применяется очень мало, только в особо торжественных сюжетах (например, «Христос во славе», «Христос в воскресении»). Здесь одежду расписывали золотой инокопью, украшали ангельские крылья, обстановку.

Головы фигур характерны своим темно-желтоватым мягким силуэтом, простотой и четкостью описи глаз, бровей, носа, рта и волос.

В 30-х годах 15 века зарождается новое течение, связанное с проникновением палеологовского искусства. Для него характерны более уплощённые и вытянутые фигуры, больше движений, развевающиеся одеяния.

Убедительная передача догматических моментов станет типичнейшим признаком новгородской иконописи последующих икон. Самому живописному строю иконы, в котором сочетаются красно-коричневые, темно-желтые, зеленоватые и синие тона в соединении с крупным золотым ассистом, свойственно удивительное благородство и сдержанность. Рисунок и пластика форм отмечены почти эллинистическим совершенством.

«Икона «Успение» из новгородского Десятинного монастыря (первая треть XIII в.) тускло поблескивающий золотой фон, в сочетании с нежно-сиреневыми и серовато-голубыми одеждами ангелов и апостолов воспроизводит излюбленный колорит киевских мозаик. Тончайшее письмо иконы напоминает миниатюру. Интересна сложная иконография «Успения» с психологической остротой ликов. Непривычна для Византии монументальность замысла. В иконе нет экспрессии. Все сдержано. Жесты, позы величавы и торжественны. Апостолы, окружающие ложе с усопшей Богоматерью, предстоят в скорбном молчании и глубоком почтении. В них [иконах] присутствуют сугубо местные, новгородские черты: внушительность, суровость, обобщенность и упрощенность линий, укрупнение всех форм и деталей»(6, стр.35-37).

Псковская школа.

Псковская иконографическая живопись имеет своё оригинальное лицо: это и ассиметричный малоустойчивый, неточный рисунок, однако всегда выразительный; и густой колорит тёмных, тёмно-зелёных, вишнёвых с оранжевым, либо розовым оттенком, а также синих тонов. Манера письма размашиста и экспрессивна. По формам выражения, псковская школа была самой непосредственной и импульсивной из всех русских иконописных школ, ей свойственны повышенная экспрессия образов, резкость световых бликов, пастозность мазка (иконы «Собор Богоматери» и «Параскева, Варвара и Ульяна» - вторая половина XIV в.). Очевидно, это связано как с демократической и самостоятельной политической системой Пскова, так и с проникновением плебейского элемента в псковское духовенство.

Самые ранние из сохранившихся псковских икон датируются 13 веком: «Успение» из одноименной церкви на Пароменье и «Богоматерь Одигитрия» из церкви Николы от Кож. Эти иконы отличаются тяжелостью и грузностью форм, неприкрытой примитивностью композиции; лица однотипные с широким разрезом глаз и большими крючковатыми носами ещё не приобрели никаких специфически псковских черт.

Наиболее значительной из ранних икон Пскова, где псковские черты всё настойчивей пробиваются наружу, является житийная икона пророка Илии, ныне хранящаяся в Третьяковской галерее. Она представляет собой образец зарождающегося псковского стиля со всеми характерными для него чертами. Изображение максимально уплощено; в пределах одной доски мы видим слепое сочетание никак не связанных друг с другом тем. С другой стороны мы здесь не видим другого характерного псковского элемента - сочетания интенсивного зелёного и оранжевого цветов.

С 1378 года в Новгороде работает известный иконописец Феофан Грек; и это обстоятельство не могло не сказаться на художественной школе соседнего Пскова. Надо сказать, что развитие псковской школы происходило замедленными темпами, нежели в соседнем Новгороде. Возможно, псковские ваятели приезжали в Новгород подивиться мастерству Феофана и впоследствии стали использовать в своём творчестве художественные приёмы, с которыми они смогли познакомиться во время поездки. К числу икон, написанных в новом для Пскова стиле можно отнести «Деисус» в новгородском музее, «Параскева, Варвара и Ульяна», а также «Собор Богоматери» в Третьяковской галерее. В этих произведениях наблюдается особая живость и страстность.

XV век в псковском искусстве отличается остановкой творческого развития. Мастера держались за дедовское наследие и уже не создавали новых шедевров.

Московская школа.

Во Владимиро-Суздальской Руси, судя по сохранившимся остаткам фресок Переславля-Залесского, Владимира и Суздаля, а также по единичным иконам и лицевым рукописям, местные художники домонгольского периода опирались на творческое наследие Киева. Иконы Владимиро-Суздальской школы отличаются мягкостью письма и тонкой гармонией красок. Наследие Владимиро-Суздальской школы в XIV – XV веках послужило одним из главных источников для возникновения и развития Московской школы иконописи. Московская школа является самой молодой, так как Москва долгое время была незначительным и заурядным населённым пунктом. Очевидно, начало московской школы можно отсчитывать с XIV века, когда в Москве обосновались митрополиты всея Руси. Поскольку митрополиты в то время зачастую были выходцами из Византии, то они предпочитали приглашать греческих мастеров для работы в Москве. Если учесть, что в 14 веке в Византии набирал силу новый палеологовский стиль, становится понятно, что первые иконы московской школы носят значительный отпечаток художественной техники греческих мастеров. Таким образом, живопись московской школы XIV века представляла собой синтез местных традиций и передовых течений византийского и южнорусского искусства. В качестве образцов можно назвать иконы «Борис и Глеб», Спас Ярое Око» «Спас оплечный», 1340 г. или «Троицу».

Вторая половина 14 века ознаменована творчеством Феофана Грека и его последователей. Однако этому стилю не суждено было надолго закрепиться, так как Андрей Рублёв, очень скоро отошедший от Феофана, не разделял методов работы Феофана, а зачастую использовал прямо противоположные.

В творчестве Андрея Рублёва центральное место, без сомнения, занимает «Троица».

Творчество Рублёва знаменует высшую точку в развитии московской иконописной школы. Именно Рублёв первым отходит от византийской строгости и аскетизма, вдыхая в древние каноны новую жизнь. Традиции искусства Рублева, Феофана Грека и Даниила Черного получили развитие в иконах и росписях Дионисия, привлекающих изысканностью пропорций, декоративной праздничностью колорита, уравновешенностью композиций.

Другие художественные центры.

Помимо Новгорода, Пскова или Москвы во многих древнерусских городах, таких, как Ярославль, Углич, Ростов и др. действовали отдельные иконописные мастерские. Однако их малочисленность не позволяла создать им отдельную иконописную школу. Хотя местные мастера в основном пользовались старыми дедовскими приёмами и меняли технику, лишь получая импульс из Москвы, или Новгорода, тем не менее, они также нередко создавали оригинальные работы, имеющие высокую художественную ценность.

Для икон и миниатюр тверской школы характерны суровая выразительность образов, напряженность и экспрессия цветовых решений, подчеркнутая линейность письма. В XV веке усилилась свойственная ей и ранее ориентация на художественные традиции стран Балканского полуострова.

Ярославская иконописная школа возникает в начале XVI века в период быстрого роста населения города. До нас дошли произведения ярославских мастеров начала XIII века, известны работы XIV века, а по количеству сохранившихся памятников живописи XVI века ярославская школа не уступает другим древнерусским школам. В творчестве ярославских мастеров бережно хранились традиции искусства Древней Руси. Ярославские иконники писали композиции, в которых сильно ощутима любовь к большим массам, к строгим и лаконичным сюжетам, к четкому и ясному строю сцен.

Мы описали наиболее древние иконописные школы. На их основе в XVI –XVII века создаются новые школы. На традициях новгородской школы возникает строгановская, отличающаяся миниатюрностью письма, небольшим размером, сочной цветовой гаммой, изнеженностью поз и жестов, сложными пейзажными фонами. С внедрением в темперную живопись масляной живописи появляется «фряжская манера» иконописи, более объемно передающая форму. Таким образом, каждая из иконописных школ сформировала оригинальную технику живописи и внесла свой вклад, как в российскую, так и в мировую художественную культуру.

1.3 Почитание икон

В Православной церкви очень долгое время стоял вопрос об изобразимости Бога и о почитании иконы. Седьмой Вселенский Собор (787 г.) твердо определяет природу почитания икон. «Почитание икон Православной Церковью покоится и неизменно утверждено на догмате воплощения Сына Божьего» (12, стр. 342). То есть, во-первых, человек, являясь подобием Бога, уже есть «некая первообразная икона, богоданный образ, неиссякаемый источник святости» (12, стр.357). А во-вторых, православие чтит Христа как «вочеловечившегося» Бога. Таким образом, изображение Христа есть подтверждение его земного воплощения, подкрепление веры молящегося. Определение образа переносится на Первообраз. Почитание иконы становится почитанием образа, запечатленном на ней. «Свет Преображения Христова наполняет иконы собою, освещает их, является для них тем созидательным началом, которое определяет саму природу иконы» (12, стр. 354). Отсюда – вера в чудотворность икон, вера в заступничество святого, изображенного на ней.

История русских чудотворных икон восходит к первым векам после крещения Руси. Первый храм, воздвигнутый в Киеве Владимиром Красным Солнышком, Десятинная церковь – был посвящен Пресвятой Богородице – Ее Успению. Ярослав Мудрый воздвиг Нерушимую стену – знаменитый мозаичный образ Богородицы Оранты в алтаре киевского Софийского собора. Этот образ – творение греческих мастеров, призванных князем на Русь, на греческом языке выполнена и пояснительная надпись мозаики: «Бог посреди Нее – и не поколеблется».

Несмотря на высочайшую степень религиозного почитания Матери Божией в Византийской церкви, не было там такого явления, как превращении одной из икон – Владимирской – в главную святыню не только одного храма или города, но всей Российской державы.

«Христианский мир в буквальном смысле слова полон святынями – в том числе святынями православными, относящимися к эпохе Неразделенной Церкви. Есть там и чудотворная икона Божией Матери, именуемая «Спасение народа римского», но это лишь местная икона одного храма, одна из десятков чтимых икон…

Не было подобной иконы и в Риме втором – в Константинополе. Особенности Византийского государственного устройства, с его имперским и церковным централизмом, привели к огромной концентрации в столице империи православных святынь. Есть указания хроник о том, что существовали в императорском дворце особо чтимые иконы, почитавшиеся покровительницами Царьграда и империи против внешних и внутренних врагов (одной из таких чудотворных икон Константинополя была «Никопея» - «Победотворная», вывезенная в 1204 г. Из разграбленного крестоносцами города и находящаяся ныне в соборе Сан-Марко в Венеции). Но в Константинополе главная хранительница империи тайно содержится в императорском дворце, является лишь личной святыней и личной защитой императора»(9,стр. 31).

Икона отразила в себе черты русской религиозности, народного характера, философские и богословские искания, историю государства. С другой стороны, икона непосредственно принимала участие во всех событиях России: ею благословляли на великие ратные подвиги, ее брали в бой, ее увозили как символ покорения, ее дарили как знак подчинения. Например, Смоленская икона Божьей Матери была передана князю Всеволоду при его женитьбе на дочери Константина IX Анне. Потом икона переходит к их сыну Владимиру Мономаху. Вообще, на Руси складывается обычай передавать икону из поколения в поколение как главную ценность семьи. Как уже было сказано выше, в честь икон строятся церкви и монастыри: Десятинная церковь, Толгский монастырь, Успенский собор в Москве, Сретенский монастырь, Софийский собор в Киеве – лишь малая часть того, что было построено для прославления чудотворных икон одной лишь Богоматери.

Существует и много легенд о том, как иконы помогали русским князьям в боях, как защищали города от разрушений, как отводили врага и т.д. В целом можно сказать, что на Руси складывается особое отношение к иконе не просто как к изображению Бога или святого, но как к «благословенному образу, могущего вершить чудеса для утверждения Славы Божией на земле и укрепления веры православной в веках» (15, стр. 216).

2. Образы Матери в иконах

2.1 Заступница земли русской

О браз Богородицы в русском искусстве занимает совершенно особое место. С самых первых веков принятия христианства на Руси любовь и почитание Богоматери глубоко вошли в душу народа. Одна из первых церквей в Киеве - Десятинная, построенная еще при князе Владимире, была посвящена Богородице. В XII веке князь Андрей Боголюбский ввел в русский церковный календарь новый праздник - Покров Пресвятой Богородицы, ознаменовав тем самым идею покровительства Божьей Матери русской земле. Затем в XIV веке миссию града Богородицы возьмет на себя Москва, и Успенский собор в Кремле будут именовать Домом Богородицы. Фактически с этого времени Русь осознает себя посвященной Деве Марии.

Сколько молитв было вознесено на этой земле Пресвятой Деве, сколько икон посвящено Ей. Многие из этих икон прославились как чудотворные, многие были свидетелями и участниками русской истории. Яркий тому пример - Владимирская икона Божьей Матери, которая сопровождала Россию на всех этапах ее истории. Торжественная встреча иконы описана в летописях, в память о ней введен праздник Сретения Владимирской иконы Божьей Матери, на месте, где москвичи во главе с митрополитом Киприаном встречали чудотворную икону, основан Сретенский монастырь, а улица, по которой двигалась процессия со святыней, получила название Сретенка. В 1395 г. вся Москва молилась перед Владимирской иконой о спасении Москвы от страшного нашествия Тамерлана, и Божья Матерь отвела 6еду. В 1480 г. Заступница поворачивает войска хана Ахмата от границ Руси. Река Угра, где стояли войска Ахмата, получила в народе название Пояса Богородицы, именно здесь, по преданию, явилась хану Сияющая Дева и повелела покинуть русские пределы. В 1591 г. вновь россияне прибегают к заступничеству Пречистой, в этот год подступает к Москве Казы-Гирей. Тогда москвичи молились перед иконами Владимирской и Донской. И вновь Бог даровал победу. В дни смуты и интервенции начала XVII века войска народного ополчения борются не просто за Москву и Кремль, но за свою национальную святыню - "яко уно есть нам умерети, нежели предати на поругание пречистыя Богородицы образ Владимирския". В ранних летописных источниках победа над интервентами приписывается Владимирской иконе Божьей Матери.

В XVII веке царский иконописец Симон Ушаков пишет икону "Богоматерь - древо Государства Российского". В центре иконы образ Владимирской как прекрасный цветок на древе, которое поливают митрополит Петр и князь Иван Калита, заложившие основы московской государственности. На ветвях этого чудесного дерева, подобно плодам, изображены святые подвижники. Внизу, за кремлевской стеной, возле Успенского собора, из которого и вырастает древо, стоят тогда здравствовавшие государь Алексей Михайлович и царица Ирина "со чады". Таким образом, Симон Ушаков увековечил и прославил палладиум русской земли - Владимирскую икону Богоматери. Ни одна другая икона такой чести не удостаивалась.

«Богородичная догматика основана на тайне Боговоплощения, и через образ Богородицы раскрывается нам глубина богочеловеческих отношений. Мария, давшая жизнь Богу в Его человеческой природе, становится матерью Бога (Богородицей). И поскольку это материнство надприродно, то в нем таинственным образом сохраняется и Ее Девство. Тайна Богоматери в том и состоит, что через Девство и Материнство Она является новой тварью. И почитание Ее связано именно с этим» (15, стр. 35).

Из богородичной догматики,